Schaulust und Verbrechen

Krimi als Bildungsroman verflüchtigt sich das Was der Erkenntnis zugunsten eines Wie, und so wird im detektivischen Blick auch eine bestimmte Form der Weltbetrachtung verhandelt. Es läßt sich der Kriminalroman als eine Metageschichte, als Geschichte nämlich der Medien lesen, die, wie Luhmann schreibt, die Phänomenologie des Seins durch eine Phänomenologie der Kommunikation ersetzt haben. In ihrer materialreichen Dissertation "Schaulust und Verbrechen" versucht Gabriela Holzmann jene Mediengeschichte zu erzählen, indem sie die "Wahrnehmungsraster" der Kriminalliteratur analysiert: Sie gleichen dem filmischen Blick. Holzmann interessiert sich vor allem für die Materialität der Medien, die "Hardware", und ihren Abdruck im Erzählen, und während sie den Details der Texte nachspürt, gelingt ihr zugleich eine Genealogie des modernen Kriminalromans, die sie 1950 mit dem Einzug des Massenmediums Fernsehen in die Haushalte enden läßt.

Das kann daran liegen, daß Holzmanns Erzählung weniger eine allgemeine Medien- als vielmehr eine Bildergeschichte ist. Die ersten Daguerreotypien markieren nicht nur den Beginn des Films, sondern auch des Kriminalromans. Es ist eine neue erzählerische Dimension, die die Fotografie als Beweismittel zugleich dem Kriminalroman sichert: Sie macht Gegenwart zeitlos verfügbar. Spuren lassen sich so nicht nur direkt am Tatort auswerten, sondern werden konserviert; am Foto kann der Detektiv später Hypothesen überprüfen, indem er scheinbar Beiläufiges plötzlich als Notwendiges, als fehlendes Puzzleteil liest. In vielen Romanen, zum Beispiel in Jules Vernes "Die Gebrüder Kip", wird die Begeisterung für neue Medien zur Allmachtsphantasie: Der Detektiv kann einen Mord aufklären, weil in den Pupillen des Opfers das Bild des Täters festgehalten war - als Wahrheit des brechenden Auges, das wie eine Kamera im Todesmoment ausgelöst wurde. Umgekehrt interpretiert Holzmann die bildliche Reproduktion des Lebendigen als "irritierende Inversion des Tötungsaktes"; sie argumentiert bei der Verschränkung von Gewalt und Medien ästhetisch und hakt die gesamte, stillschweigend an überkommenen Stimulus-Response-Modellen festhaltende sogenannte Kommunikationswirkungsforschung in einer Fußnote ab.

Jener Typus des Detektivs, der Stellvertreter einer absoluten Rationalität ist, dem die Welt tatsächlich zum Fall wird, ist nicht nur das Produkt einer medienhistorischen Entwicklung: In Deutschland wird zeitgleich mit der Erfindung der Fotografie die Folter abgeschafft. Während im Zentrum überkommener Rechtsauffassung, die so auch die Inquisition ermöglicht hatte, das Geständnis gestanden hat, zählt von diesem Zeitpunkt an die Auswertung von Spuren und die rationale Überführung des Täters. Später wird in die erzählerischen Strukturen der Romane auch die ästhetische Wirkung des Gegensatzes von Licht und Schatten im expressionistischen Film integriert. Licht bedeutet auch immer aufklärerisches Wirken des Detektivs, der eben das sprichwörtliche Licht ins Dunkel eines Verbrechens bringen will, während der Verbrecher, Stichwort Verdunkelungsgefahr, systematisch dagegenarbeitet. Die Wahrheit ist Wahrnehmung; sie liegt an der Oberfläche, man sieht sie, ohne sie zu sehen, und mit dieser Visualisierung, dem im Grunde immer schon offenbarten Rätsel, beginnt die Detektivliteratur: Mit Edgar Allan Poes "Die Morde in der Rue Morgue" von 1841, wo sich die mörderische Bestie als kein allegorisches, sondern als tatsächliches Tier herausstellt - ein wildgewordener Orang-Utan. Zugleich ist es bei Poes Geschichte ein Zeitungsartikel, der am Anfang die übel zugerichteten Leichen detailliert beschreibt; die Medienreferenz ermöglicht einen scheinbar objektiven Blick auf die Szenerie, wie auch ein Beweisfoto die Illusion von Objektivität erzeugt hätte, im Gegensatz zur Subjektivität eines Erzählers.

Interessant wird es im Grunde genau an diesem Punkt, den Gabriela Holzmann zwar andeutet, den sie mit einer Orientierung an technischen Entwicklungen und ästhetischen Implikationen aber nicht fassen kann: wenn Medien als eigentliches Weltverhältnis der Kriminalliteratur aufgefaßt werden müssen und diese Tatsache als Selbstreferenz in den Text integriert wird. Es wäre in mancher Hinsicht produktiver gewesen, das Erkenntnisparadigma in den Mittelpunkt zu stellen und die Geschichte der Kriminalliteratur als Erkenntnisallegorie im Licht der Medien zu lesen. Daß hierin die eigentliche Interpretationsfigur liegt, die sich auch auf den Beginn des Krimis anwenden läßt, legt Borges in "Der Tod und der Kompaß" durch ein indirektes Zitat nahe: "Lönnrot hielt sich für einen reinen Logiker, für einen Auguste Dupin, hatte etwas von einem Abenteurer und auch von einem Spieler."

Erwähnter Dupin ist der ermittelnde Detektiv in "Die Morde in der Rue Morgue", und die Welt des Abenteuers ist hier die Welt der Hypothesen selbst, das ausweglose Labyrinth der Zeichen. Nicht die Hypothese wird aus der Weltwirklichkeit gewonnen, sondern die Wirklichkeit ordnet sich nach der Hypothese, die damit wie die Medien realitätserschaffend ist. So hat Lönnrot am Ende seinen eigenen Tod durch seine Hypothese vorausbestimmt: Indem sein Mörder das detektivische Schema adaptiert, liefert er Lönnrot erst die Hypothese, die ihn in die Falle tappen läßt. Denn im Universum der Detektive wird implizit immer ein kohärentes, sinnhaftes System vorausgesetzt, analog zur philosophischen These von der Erkennbarkeit der Welt. Obwohl es auch den Zufall gibt, gibt es letztendlich keinen Zufall in der detektivischen Logik; jede Spur ist ein Zeichen, Teil eines angenommenen Puzzles. Ausgeschlossen wird die Möglichkeit des tatsächlich Zufälligen und die des Arrangements, und so jagt Borges seinen Helden in eine Welt, die Lönnrot bereits ahnt: Die Wirklichkeit, sagt er an einer Stelle, habe nicht die geringste Verpflichtung, interessant zu sein - Hypothesen dagegen schon. Das detektivische Prinzip wird bei Borges, wie auch in Robbe-Grillets "Die Radiergummis" oder Lars von Triers Film "Element of Crime", auf sich selbst angewendet und damit paradox.

Auch wenn sich Gabriela Holzmann am Ende ihrer Kriminal-Geschichte auf den Borges-Text bezieht, so wird doch das theoretische Versäumnis offenbar. Denn sie kann den detektivischen Blick, der Metapher für Medienentwicklungen sein soll, nicht als das entlarven, was auch die Kommunikation ist: die Bedingung der eigenen Möglichkeit.

Gabriela Holzmann: "Schaulust und Verbrechen". Eine Geschichte des Krimis als Mediengeschichte (1850-1950). J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2001. VIII, 359 S., 76 Abb., geb., 79,80 DM.

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